Nekotorye Tak (koukhto) wrote,
Nekotorye Tak
koukhto

Благовещение. Продолжение.

Пока я писала предыдущую часть и ответ clement'у на его замечание о Жезле в руках ангела, я совсем позабыла про один свежий и прекрасный отрывок, который тут более, чем к месту. [п-о-ч-т-и Всё уже придумано до нас]

Он происходит из книги Виктора Стоикита "Краткая история тени". Позволю его себе полностью привести:

"Мы ограничимся лишь одним из самых ярких примеров, который представляется ключевым случаем изображения тени и основополагающим для всей западноевропейской философии художественного изображения.

Речь идет о представленном в Евангелии от Луки (1, 26-38) рассказе о Воплощении, данном здесь в виде сложного диалога между архангелом Гавриилом и Девой Марией. Благовествованию ангела («И вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус») Мария изумляется: "Как будет это, когда Я мужа не знаю?» Ангел же говорит ей в ответ: "Дух Святый найдет на тебя и сила (dynamis/virtus) Всевышнего осенит Тебя (episkiazein/obumbrabit); посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим».

Немногие отрывки из Евангелия могут поспорить с этим по количеству существующих комментариев.... Причина этого, среди прочего, в загадочном ответе Гавриила, который вовсе не смутил Деву Марию: «Тогда Мария сказала: се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему».

Ученые, стремившиеся понять смысл выражения "сила Всевышнего осенит Тебя» (virtus altissimi obumbrabit tibi1), предложили несколько толкований. Одно из них опирается на идею, что исходным для этого отрывка является используемое Лукой греческое слово (episkiazein), впоследствии переведенное на латынь (obumbrare), которое лишь частично передает смысл выражения, ныне устаревшего, но некогда очень популярного в восточном (семитском) образе мыслей. Суть его заключается в магической способности тени, а в этом конкретном случае - в ее плодородной силе. Как мы помним, сходная идея чудесной (в том случае — исцеляющей) силы тени встречается в истории из Деяний Апостолов, в греческом оригинале которой использовано то же слово (episkiazo)2. Таким образом, магическая сила Всевышнего является причиной беременности Марии. Второе, более скромное, объяснение также опирается на семантику древних языков, в которых «брать кого-либо под свою тень» означает покровительствовать ему3. Наконец, третье прочтение основано на неоплатоническом толковании (предложенном Феофилактом Болгарским и Филоном Александрийским): глагол episkiazo обозначает деятельность, сходную с созданием образов. Слова архангела следует понимать в том смысле, что Бог сотворит во чреве Марии «тень» (то есть первый набросок образа) себя самого: Христа4.

Остается отметить, что апокрифические версии, имевшие хождение в средневековой Европе, пытались избежать всех этих сложностей толкования, прибегая к метафорическому и чрезвычайно выразительному языку:

Par le salu, que l'ange dist,
Par la destre oreille i entra
Jhesu, quant il s'i en ombra5.

Через приветствие,
произнесенное ангелом, через правое ухо
Иисус вошел в нее и стал тенью.


Образ Слова, которое «втеняется» в Деву, подходит любому из трех перечисленных выше толкований.

Иконография Благовещения в изобразительном искусстве должна была принимать во внимание все эти толкования, неизменно бывшие предметом обсуждения; отсюда и разнообразие живописных решений, предложенных художниками. Многозначность текста Луки оставалась установленным и признанным фактом. Иаков из Ворагина, составитель «Золотой легенды», которая начиная с ХIII века служила художникам руководством в деле иллюстрирования священной истории, счел себя обязанным сделать следующие разъяснения:

Сила Всевышнего осенит тебя. Глосса толкует: «обыкновенно тень происходит от тела, стоящего на пути света. Дева Мария, будучи творением человеческого рода, не могла сама принять всю полноту Божественности. Сила Всевышнего осенит тебя означает, что воплощенный свет Божествен-ности облекся, войдя в Марию, в человеческое тело; а поскольку в этом человеческом теле облечен был Бог, через это, облеченное Богом тело приняла Мария полноту Божественности». Кажется, тот же смысл имеет и один текст святого Бернара, в котором этот святой отец говорит: «Поскольку Бог есть дух, а мы суть нечто вроде тени его бытия, Он воплотился в тело сходное с нашим, чтобы посредством этого тела, облеченного Им, мы смогли увидеть Слово во плоти, подобно тому как мы видим солнце среди туч, свет в светильнике или свечу в фонаре». Тот же св. Бернар, толкуя диалог Девы Марии с ангелом, пишет: «Иисус Христос, сила Божья, покроет тебя своей тенью или, что то же самое, скроет тебя в самом потаенном своего бытия,— вот так понесешь ты от Духа Святого. Это произойдет столь загадочным образом, что только Бог и ты познаете это. Так, словно бы ангел сказал ей: Зачем ты спрашиваешь меня о том, что тотчас же сама узнаешь на своем опыте? Ты познаешь это; ты познаешь это; ты счастливо познаешь это; будучи просвещена тем, кто не только Учитель, но создатель и творец того, как это будет. Я пришел благовествовать тебе непорочное зачатие, а не совершить его. В то же время слова осенит тебя могут иметь такое значение: Он устроит так, что в тебе не произойдет никакого движения вожделения»6.


Суммируя толкования, предлагаемые «Золотой легендой», можно выделить три: obumbrabit как аллегория Воплощения; тень как символ тайны, окутывающей Воплощение; и, наконец, последнее, где obumbrabit является метафорой Воплощения как «холодного» зачатия, без плотской страсти.

Очевидно, что первое толкование, которое восходит к традиции неоплатонической метафизики света и на котором Иаков из Ворагина больше всего настаивает, хотя и не исключает различных вариантов, предполагает весьма утонченные художественные иллюстрации. Рассмотрим некоторые примеры.

В маленьком диптихе (ок. 1440), находящемся ныне в собрании Фрика в Нью-Йорке, флорентийский художник Филиппо Липпи на левой створке изобразил архангела Гавриила, а на правой — Деву Марию.

Lippi, Fra Filippo The Annunciation, c.1440 The Frick Collection New York

Идея создать такую эффектную пространственную цезуру между двумя действующими лицами истории сама по себе не нова. Она проистекает из необходимости подчеркнуть, что Воплощение состоялось без какого бы то ни было соприкосновения посланника и Девы. Нередко художники по- мещали между двумя персонажами колонну [N.T.] — одновременно знак «разделения» и давно устоявшийся символ Воплощения Христова7.

Первоначальное состояние диптиха неизвестно, но можно с большой долей вероятности предположить (как это делают нынешние хранители коллекции Фрика), что в состав оригинальной рамы входила разделявшая створки небольшая колонна. Современный зритель должен, стало быть, предпринять определенное усилие, чтобы представить себе, что сцена происходит в едином пространстве. В этом ему помогает то, что персонажи находятся в состоянии диалога. Однако указание на единство сопровождается знаками разделения, важнейшие из которых связаны с изображением теней. Луч света проникает слева, то есть с той стороны, откуда входит ангел,и большая тень небесного посланника падает на пол. Эта тень неоднозначна. Она показывает, что ангел — обладает не только видимостью, но и телесностью. Наличие тени, ее направленность и то, что она достигает Девы Марии, могли бы спровоцировать неуместные выводы, особенно из-за знаменитой фразы о магической силе тени. По этой причине Липпи резко обрывает тень, и она не достигает створки, занимаемой Девой, у ног которой пространство продолжает оставаться пустым. Вместо этого, на стене за ее плечами возникает некий призрак, к которому Дева Мария косвенно привлекает внимание жестом, при том что главный его смысл— полное принятие своего предназначения. Через этот жест, который словно невольно обращен к тени, Липпи включает последнюю в добротно выстроенные временной строй и символику повествования. Осмелюсь предположить, что это произведение изображает именно момент obumbrabit. На вопрос Девы Марии: «Как будет это, когда Я мужа не знаю?» (Quomodo?),— Гавриил загадочно отвечает: «Дух Святый найдет на тебя и сила Всевышнего осенит Тебя». И действительно, Святой Дух в виде голубя нисходит на нее, а свет, льющийся из невидимого источника вовне, касается тела Девы и обрисовывает на стене ее тень. Возникает своего рода передвижение, инверсия: в то время как тень ангела прерывается, тень, которая возникает рядом с Девой Марией (осененной), отсылает к идее тени Всевышнего, npocтирающейся над Марией или в Марию. Принятие (fiat), отмечающее Воплощения, состоялось: Дева Мария распахнула свой плащ, ее чрево открыто действиям божественной силы, голубь осеняет ее. Новейшие исследования отмечают отсутствие здесь таких привычных для тосканских «Благовещений» предметов и атрибутов как книга, молитвенная скамья, нетронутое ложе [N.T.]. Указывается также на необычность жестов обоих персонажей8. Мне кажется, что Липпи отходит в этой работе от традиционной иконографии для того, чтобы предложить нам менее известное толкование, основанное на символике тени, которую трудно понять, если не видеть в ней неотъемлемую часть сценографии ключевого момента Воплощения.

Значение повествовательной и символической интеграции тени можно оценить лишь в сопоставлении диптиха Липпи с вероятными источниками, которыми он был вдохновлен. Вероятнее всего (и это уже не раз отмечалось), что в том, что касается падающих теней, исходный толчок следует искать у «фламандских примитивов». Ван Эйк и его современники разработали метод изображения Благовещения в технике гризайль на боковых створках триптихов. Этот метод допускал использование оптических иллюзий, которые придавали религиозной картине характер образа на границе реальности9. Среди элементов пластического языка, призванных подчеркнуть реальную объемность образных предметов, есть и отбрасываемая тень. Достаточно взглянуть на один из самых прославленных образцов, а именно на дрезденский триптих Ван Эйка, чтобы почувствовать ту утонченность, к которой автор пришел в своей иллюзионистической игре10, и то, насколько он превзошел художников итальянского кватроченто11.

Jan van Eyck Annunciation ca 1437 Gemäldegalerie, Dresden

В работе Ван Эйка изображение подчинено процессу раздво- ения, который затрагивает как фигуры (ангел, Дева Мария), так и предметы-атрибуты (лилия) и символы (голубь). В этом контексте практически невозможно установить, стоит ли за тенью Девы Марии более сложный символизм. Ввиду отсутствия «ярких» примет мы не в силах ни принять, ни опровергнуть этого. У Липпи, напротив, символика так и бросается в глаза, но даже если в ее основе и лежат штудии Ван Эйка, она, тем не менее, непосредственно интегрирована в повествование. Если у Ван Эйка тени статуй — следствие их ложного объема, то у Липпи, заменяющего камень на плоть, тень превращается в фигуративный знак действительного присутствия. В высшей степени рефлективный стиль этого повествования особенно очевиден при сопоставлении диптиха с другими работами сороковых годов XV века, которые ставят такие же вопросы, что и данное произведение из собрания Фрика.

Около 1440 года Филиппо Липпи написал большую алтарную картину, украшающую одну из капелл флорентийской церкви Сан Лоренцо.

LIPPI, Fra Filippo Annunciation ca 1445 San Lorenzo, Florence

Она повествует тот же сюжет, что и картина из собрания Фрика. Поскольку неизвестно, какая из двух картин Липпи была написана первой12, ограничимся указанием на разницу функции и формата: если в Сан Лоренцо мы имеем дело с алтарной картиной, то диптих несомненно был создан для частного поклонения. Особенности строения, характеризующие алтарную картину, чрезвычайно сложны и развивают то же единство элементов в пространстве, что и в рассмотренном нами диптихе. Сквозь раму, выполненную в виде портика, зритель попадает в перспективное пространство с единой точкой схода, которое построено линиями уходящих вдаль зданий и деревьев второго плана. Разделительная колонна, которая определяла структуру диптиха, стала пилястрой, помещенной между вымыслом и реальностью. Эта пилястра превращала диптих (как изображение и как предмет) в единую сцену, поскольку прикрывала собой линию стыка двух деревянных досок его основы13. Сохраняется ли в алтарной картине что-либо от исходной (символической) функции? Вопрос представляется насущным еще и потому, что ангел здесь помещен позади пилястры, чтобы оказаться в пространстве, предназначенном для Девы Марии14. Сюда добавляются еще несколько повествовательных знаков, также подчеркивающих идею трансценденции.
Один из них — кусочек плаща Гавриила, видимый прямо за пилястрой. Другой — поза Марии, которая реагирует на вторжение ангела жестом, отражающими глубочайшее замешательство» (conturbatio), о котором говорят экзегеты15. Ее сдержанность и изумление вызваны не только ангелом, который величественно преклонил колено в знак почтительного приветствия, но и (или даже более) его тенью. Если в диптихе из собрания Фрика темное пятно, которое отбрасывал Гавриил, прерывалось цезурой между двумя створками, то тень, возникающая на алтарном образе из церкви Сан Лоренцо, следует за ним на всем его пути слева направо, преодолевая вместе с ним (и даже раньше него) колонну-пилястру, отмечавшую границу, которую он не должен переходить.

В диптихе Липпи особо выделяет то, что тень ангела не касается Девы Марии и что явление obumbrabit производится непосредственным воздействием света на ее тело. В алтарной картине он разрабатывает ту же идею, но с гораздо более сложным символическим толкованием. Между ангелом и Девой Марией, там, где обычно помещается колонна, которая изображает Воплощение, находящееся на двойственном переднем плане (он принадлежит как изображению, так и «реальному» пространству зрителя), Липпи ставит прозрачный графин, несущий и геометрическую и символическую нагрузку.

LIPPI, Fra Filippo Annunciation ca 1445 San Lorenzo, Florence

Эта деталь, по-видимому, также вдохновлена фламандскими картинами16, в которых стеклянный сосуд изображает чистоту Марии, но символическая роль, которую итальянский художник отводит этому предмету, сложнее, а положение графина точно на границе двух миров очень выразительно. Замысел художника может быть непосредственно понят и интерпретирован как простым верующим, так и тем, кто обладает серьезной богословской подготовкой. Ученые указывают на ряд итальянских гимнов, которые на протяжении долгого времени несли ту же идею, что иллюстрирует здесь Липпи, и на пространные богословские споры той эпохи на тему света, который проходит через стеклянный сосуд не разрушая его17. Метафорой этой идеи является тень, которую стеклянный графин в «Благовещении» из Сан Лоренцо отбрасывает туда, где происходит Воплощение. По отношению к диптиху из собрания Фрика Липпи осуществляет экстраполяцию, своего рода перевод: «на глазах у зрителя» (прямо на внешнем краю картины) он помещает то, что в диптихе находилось в самом повествовании.
После этого утверждения необходимо прервать наш анализ, если мы хотим с почтением отнестись к заложенным в картине намерениям. Пытаться в более точных словах определить, чем является (что означает) эта тень, значило бы плохо ее понимать, ибо замысел Липпи как раз и состоял в том, чтобы символизировать с ее помощью не то, что поддается объяснению, а противоположное ему — таинство. Или, говоря другими словами, тень как символ у Липпи отвечает герменевтическим запросам и является вечно толкуемым символом".

Сноски:
1. букв. сила Всевышнего покроет тебя тенью (лат.)
2. D.Daube The New Testament and Rabbinic Judaism (London, 1956), pp. 27-36
3. Biblische Zeitschrift, 14(1917), SS. 338-343
4. очень много источников
5. A.M. di Nola (ed.), Vangeli apocrifi. Nativita e infanzia (Lodi, 1977)
6. Jacobi a Voragine, Legenda aurea, Breslau, 1890
7. три источника
8. J.Ruda Fra Filippo Lippi. Life and Work. With a Complete Catalogue (New York, 1993), pp. 14-15
9. три источника
10. два источника
11. ...
12. J.Ruda pp. 399-402
13....
14. L.Marin Opacite de la peinture. Essais sur la presentation au Quattrocento (Paris, 1989), pp. 148-149
15. M.Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-century Italy (London-Oxford-New York, 1972) ....G. Didi-Huberman Fra Angelico, pp. 25-27, 120 ff.
16. два источника
17. J.Ruda pp. 123-125, а также еще один источник

Добавлю пока кроме выделенного по тексту, что Липпи очень "творчески" каждый раз подходил к сюжету, который рисовал много раз.

По делу:
Сперва этот отрывок привлек меня своей первой частью: размышлениями о "непонимании" Марией слов Ангела, а вернее о необходимости обширных комментариев. Показалось, мне что тут оказалось недостаточным комментария переводчика [вот как-то так] о том, как этот кусок Евангелия от Луки звучит на современных европейских языках. Потому что русское слово "осеняет" используемое в канонической цитате, от которой никуда не деться, лишь наводит тень на плетень. И читатель попадает в ситуацию француженок, которых спросили: Почему в русском языке есть поговорка "Королевский как рояль", а они никак не могут понять в чем-же тут проблема. Конечно при условии перевода слова рояль как рояль, а не как фортепьяно....

Но в результате цитата пригодилась совсем для другого. Для дополнения атрибутов и символов сюжета Благовещения. И для многих других маленьких уточнений, которые потребовались мне, задумавшейся над указанными наверху неполадками в предыдущем постинге, буквально на минуту.

Всему свое время.

P.S. Последний абзац о "прерываниии анализа" привел меня в состояние полного восхищения.
Tags: annunciation, art, iconography, quote, virgin mary
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 7 comments